EL PULSO DEL HORIZONTE COMO PULSO DEL TIEMPO
ALGUNAS NOTAS SOBRE EL TRABAJO DE TACITA DEAN
Nuria Enguita
“Una ficción permite atrapar la realidad y, al mismo tiempo, lo que esta esconde.”
Marcel Broodthaers (1)
“Me di cuenta de que para afrontar los hechos, lo mejor es recurrir a la ficción. Y esto supuso un cambio radical para mí.”
Tacita Dean (2)
La ficción constituye el medio privilegiado que organiza y construye los relatos de Tacita Dean, relatos que no siguen una narrativa lineal, sino que avanzan gracias a intuiciones, intervenciones fortuitas o casualidades. Ficciones que surgen de su encuentro con lo real y del intento de comprender y transmitir experiencias de vida concretas, arrumbadas generalmente en los cementerios de la historia y rastreables a través de diferentes capas de tiempos. Las ficciones de Dean no son producto de la imaginación, más bien hablan “de cómo se estructura esta, a base de ecos y correspondencias” (3); son construcciones precisas, vigilantes, que muestran con cualidad documental modos complejos de estar y sentir el mundo, un mundo muchas veces hecho de pérdidas y silencios.
Una experimentación rigurosa de las capacidades de la imagen en su representación de lo real —acompañada siempre de una serie de acciones anteriores y complementarias: escribir, andar y coleccionar, que se corresponderían a su vez con los ámbitos de la literatura, el viaje y el archivo—, está en la base de toda su producción artística, casi exclusivamente dedicada a la imagen (fílmica), ya sea a través de dibujos, obras de audio, fotografías y películas. Desde sus inicios, e independientemente del contexto de su época, Tacita Dean se posicionó del lado del arte, en su sentido clásico, definiendo muy precisamente los alcances y los límites formales de su práctica, desde el dibujo al cine, frente a la expansión y la desmaterialización de gran parte de las propuestas artísticas.
La tensión entre naturaleza y cultura recorre toda su obra, pero siempre desde un aquí y ahora concreto que puede aproximarse también a la abstracción, si bien esta tiene su base en el mundo natural, que incluye los seres vivos, pero también las cosas y los objetos portadores de historia. En su obra se dirime una continua negociación entre el paso del tiempo y su catástrofe, que se resuelve mediante una elección extrema; tanto en lo que se refiere a la elección del dispositivo cinematográfico, rechazando el vídeo, como en la búsqueda de realidades que han desaparecido o están a punto de desaparecer. De esta forma, Dean lleva a sus últimas consecuencias las tesis de Walter Benjamin sobre la historia en las que se afirma que, al igual que una estrella brilla con más fuerza en el momento inmediatamente anterior a su desaparición, “la verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad (…) Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’, significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro” (4). De acuerdo también con las enseñanzas de Benjamin sobre la necesidad de una lógica visual y no lineal de las imágenes, Dean no cuenta historias, no trabaja siguiendo narrativas unidireccionales, sino mediante acumulaciones espacio-temporales trenzando momentos de quietud y movimiento, proponiendo una sucesión de estratos donde la imagen se condensa y adquiere profundidad y significación, a la vez que se “actualiza” constantemente.
“Todo cambio es un cambio sobre el tiempo.”
Sanford Kwinter (5)
En su libro Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture (Arquitecturas del tiempo. Hacia una teoría del evento en la cultura moderna), el teórico de la arquitectura Sanford Kwinter trata de investigar la “verdadera materialidad del tiempo”, más allá de las quimeras de su instrumentalización por parte de la cultura en forma de abstracciones cuantificables o medibles. “Todo cambio es un cambio sobre el tiempo”, afirma el autor. Y continúa: “No obstante, la propia naturaleza es salvaje, indiferente y fortuita: es un crecimiento y desarrollo incesante, un denso plasma evolutivo de diferenciación e innovación continuas. Cada cosa cambia y llega en su momento, pero aún así, la pose de externalidad que permite conseguir una medida exacta y un dominio perfecto solo puede encontrarse y adquirirse en el espacio; en primer lugar debemos desprendernos del profuso flujo orgánico en el que se da todo, aislar instantes diferenciados para convertirlos en secciones congeladas y proyectadas y solo entonces, intercalar leyes abstractas como la argamasa necesaria para volver a unir estas secciones desde una nueva perspectiva. Sin embargo, el mismo gesto que aleja el pensamiento del ‘acontecimiento’ y lo acerca al ‘objeto’ abstrae y espacializa el tiempo al mismo tiempo que lo instrumentaliza: subyuga la eventualidad y volatilidad del tiempo reconstituyéndolo de forma independiente a fenómenos como lo finito y la regularidad: se convierte en una técnica de medición plasmada en axiomas económicos y leyes algebraicas.
En realidad, el tiempo real es más un motor que una sucesión de imágenes. Solo queda expresado en el medio plástico específico de la duración” (6).
Esa idea del tiempo como motor, como máquina, nos sirve para entender el modo de trabajo de Dean. Si bien el origen de sus obras suele proceder de imágenes, historias o personas perfectamente localizadas, la reflexión que conduce y precede sus imágenes fílmicas y sus propias películas, no tratan de mostrar lo que ya está allí dado de antemano, sino de revelar una latencia, transformando la materia a través del tiempo de su propia construcción, en un proceso que de evolución continuo. Pero además, la artista hace perceptible en el espectador ese flujo continuo de la materia en el tiempo mediante la formalización y exposición de su obra. En la película Disappearance at Sea (Desaparición en el mar), 1996, mediante el movimiento del rayo de luz emitido por la lámpara del faro barriendo la costa, los acantilados y el mar en un movimiento continuo, constantemente repetido, en el momento del crepúsculo; o aún más claramente, en su film Fernsehturm, 2001, mediante la grabación de una rotación completa del restaurante de la torre homónima en Berlín, un resto de una época pasada, también durante el paso del día a la noche; o en sus películas-retratos, como las dedicadas a Mario Merz en 2002 o a Cy Twombly en 2011, mediante el plano fijo sobre el rostro de los artistas o sobre su estudio. En todas estas obras la imagen se transforma constantemente pero no se muestra ninguna acción, la cámara fija capta el movimiento del objeto o sujeto filmado, incorporando el flujo dinámico y perpetuamente activado de su propio tiempo.
“No se le puede poner fecha al mar. Es eterno.” Tacita Dean (7)
La reflexión sobre el mar constituye un leit motiv en la obra de Tacita Dean. El mar es el territorio de lo sublime, de las fuerzas sobrenaturales y de lo salvaje, pero es el mar también el lugar donde el drama existencial se tensa y adquiere una dimensión épica en la lucha del hombre contra la naturaleza. Basta recordar las bellísimas páginas que abren la novela El espejo del mar, de Josep Conrad, en las que el narrador cuenta la necesaria soledad y aislamiento que, como un proceso de duelo, acompaña a los capitanes de barco en los primeros días de travesía, inmediatamente después del momento de la Partida, no la salida de puerto, sino el preciso instante en el que se pierde de vista la tierra (8). El mar es, o al menos lo era hasta la aparición de los satélites, el paradigma del movimiento y el flujo constantes, ante la imposibilidad de determinar su naturaleza o de definir sus contornos. El mar supone también un trasunto metafórico del mismo acto de narrar, del fluir continuamente cambiante de las palabras.
El mar, a su vez, recoge todos los tiempos y, al igual que sucede con el desierto, supera la abstracción mediante la experiencia. Esa inmensidad imposible de medir, que solo puede ser vivida y sentida; esa materia del imaginario, dispuesta para la literatura y la ficción; ese abismo insondable, majestuoso y amenazador a la vez, límite del mundo, es lo que ha llamado poderosamente la atención de la artista y ha marcado su obra desde los años 90 hasta la actualidad, aunque en menor medida tras su traslado a Berlín en 2001.
Una de sus primeras obras, Girl Stowaway (Polizona), realizada a principios de los años 90, toma como subtexto el viaje de una polizona desde Port Lincoln (Australia) hasta Falmouth (Inglaterra) en 1928. Una película, varios dibujos, recortes de prensa y pequeños barcos de papel tratan de adentrarse en la odisea de esa mujer que viajó atemorizada en la bodega del barco Herzogin Cecilie durante 72 horas, pero que consiguió llegar a buen puerto. El barco finalmente naufragó en la bahía de Starehole, en Inglaterra, en 1936. Hubo más coincidencias en esta historia, como por ejemplo el asesinato de una mujer el día que Dean y un compañero estaban rodando en la bahía. El vídeo How to Put a Boat in a Bottle (Cómo meter un barco en una botella), 1995, surge como respuesta de la artista a este relato, con el fin de concluir toda(s) la(s) historia(s) del barco y su desaparición mediante la inclusión de una maqueta del Herzogin Cecilie en una botella.
Si bien en esta película se mantiene aún una estrategia narrativa y una voz en off tratando de recrear el viaje de Jean Jeinnie, en sucesivas obras la narrativa desaparece, quedando solo en el suplemento textual, y dejando a las imágenes una existencia autónoma —la mayoría de las veces mediante planos fijos— como es el caso de Disappearance at Sea, 1996. De esta obra surge el texto “Once Upon a Different Sort of Time. The Story of Donald Crowhurst” (Érase una vez poco convencional. La historia de Donald Crowhurst) incluido en el libro Teignmouth Electron (9), que se compone de una serie de textos y obras realizadas entre 1996 y 2000 y que constituyen un momento de plena madurez en el trabajo de Tacita Dean. Junto a la película ya citada aparecen las series de dibujos con tiza realizados en 1995, Disappearance at Sea I-VI y Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days (Los Cuarenta Rugientes: siete tablas en siete días), 1997; las películas Disappearance at Sea II, 1997 y Delft Hydraulics (La hidráulica de Delft), 1996; las fotografías bajo el título Berwick Lighthouse (El faro de Berwick), las postales, los libros de artista, las películas y fotografías bajo el título Teignmouth Electron y, por último, la película Bubble House (La casa burbuja), 1999.
Donald Crowhurst era un hombre de negocios sin experiencia en navegación que participó en la regata Golden Globe organizada por el Sunday Times en Inglaterra en 1968, como parte de una estrategia comercial en sintonía con una época de progreso, una época optimista y de viajes de exploración. Su posterior suicidio solo, en medio de la inmensidad del mar, sin ningún punto de referencia al haber perdido toda noción de tiempo, constituye el reverso trágico del éxito, un reverso para el que nadie en su época estaba preparado. Como ha señalado Jean-Christophe Royoux en su análisis sobre la obra de Dean “retar la linealidad del tiempo es una constante en la obra de Tacita Dean. Si la carrera es el paradigma del tiempo dirigido, del tiempo vectorizado, hecho de sucesiones y progresiones, entonces podemos decir que el sacrifico del navegante inglés es el emblema de la duración pura, liberada de todas las medidas, de todos los proyectos” (10). Pero esa desaparición en el mar supone algo más para la artista. Al igual que se interesa por lo que está a punto de desaparecer o en decadencia, sean personas, objetos o edificios, también piensa que hay más posibilidad de conocimiento cuando las cosas tienen un defecto, una disfunción o cuando rozan el fracaso. Otros autores que también han llamado su atención, como Robert Smithson o Bas Jan Ader, también pagaron con su vida el ansia de ir más allá de los horizontes definidos.
La película Disappearance at Sea II, parece incidir en la sensación de pérdida del horizonte cuando el presente se impone sobre cualquier otra forma de tiempo. Los faros son el último punto de apoyo para el marino, antes de abandonar la tierra y adentrarse en la inmensidad del océano. Colocando la cámara en la misma lámpara del faro y rodada a la luz del día, vemos solo el eterno retorno del espacio, sin ninguna referencia al tiempo. Ambas películas pueden entenderse como trasuntos alegóricos de la sensación de pérdida, desorientación y abandono en la que se pudo encontrar Donald Crowhurst antes de suicidarse, pero es posible que sean también una llamada de atención ante la carrera irracional de la humanidad en su aceleración del tiempo y en su lucha por el progreso.
Frente a la naturaleza sublime y trágica de las películas anteriores, se opone una película que hace referencia a otro lugar común del progreso; la capacidad de la técnica para medir y controlar el curso de lo discontinuo en la naturaleza. Delft Hydraulics, 1996, muestra la actividad de una máquina que genera olas artificiales (olas teóricas, seguras) para estudiar su impacto en la erosión. La ola no es ya una metáfora del devenir, sin principio ni fin, sino un evento generado por una máquina. En su trágica obsolescencia, en su nostalgia de un futuro que nunca llegó, la máquina de olas deviene cómica y en su disfunción, en su fracaso, ofrece también un último resto de utopía.
“El origen (del arte) suele ser algún error o cualquier otra cosa, pero siempre llega de improviso” (11).
Paralelamente a su obra cinematográfica, Tacita Dean ha trabajado con otros dispositivos que son fundamentales para entender su trabajo, como los dibujos de tiza sobre pizarra, que empezó a trabajar en 1992, cuando aún estaba cursando sus estudios en la Slade School of Fine Art de Londres. Aunque la crítica ha señalado las referencias a Marcel Broodthaers o Joseph Beuys, estas obras surgen inicialmente por cuestiones de necesidad y contingencia, pues esas planchas constituían el único material que tenía en su estudio. A pesar de su origen casual, el dibujo sobre pizarra se ha convertido en un medio privilegiado de su narrativa. A principios de los años 90, y a partir del libro de donde surgiría Girl Stowaway, Dean comenzó a dibujar una serie de escenas del mar que fotografiaba y después borraba para pintar de nuevo, generando un dibujo móvil, en el que cada nueva imagen recogía los restos de la anterior. Para la artista, los dibujos sobre pizarra están íntimamente ligados al mar, a su flujo constante, a su movimiento sin fin, hasta el punto de que ella misma ha reconocido su dificultad de trabajar en pizarras que no están conectadas con el mar: “Lo he intentado con el cielo. Pero necesito el abismo, ese oscuro abismo del océano” (12). Los dibujos de Tacita Dean tienen además otro referente más actual, el pintor Cy Twombly, emblema del silencio, de un modo de estar que la artista impone a sus películas, sean estas hechas de dibujos o de imágenes.
El hecho material del dibujo, como también ocurre con el celuloide, está al servicio de la proyección imaginativa, en una perfecta adecuación de la forma y el contenido. Esa adecuación de la forma, la técnica empleada y el motivo nos remiten otra vez a la maestría de la artista a la hora de mostrar la concatenación de tiempos en una imagen, el tejido de movimiento y estasis que hace que un momento de máxima intensidad, como una tormenta o un naufragio, aparezcan inmovilizados, suspendidos, mostrando esa condensación ya mencionada en las imágenes cinéticas. Pero en el dibujo esta densidad se consigue de forma muy diferente, tanto a partir del borrado y la superposición de dibujos sobre las manchas, como mediante las anotaciones a modo de referencias o instrucciones para una obra de teatro que sitúan cada escena en un tiempo y en un lugar. Los dibujos a su vez mantienen una dimensión performativa con el tiempo de su trabajo y de su factura, expuesto abiertamente en su superficie (13).
Como también ha señalado la artista, esas pizarras funden las convenciones del storyboard y de los fotogramas, el antes y el después del acto cinematográfico, y son a su manera, también películas: “Desde que empecé a dibujar, siempre ubicaba lo que estaba haciendo en un momento y un lugar determinado. Lo hacía mediante palabras que indicaban la ubicación: “Sicilia”, “horizonte”, “15.00 h”, o mediante frases como “secuencia de apertura”, “erupción”, “por la borda”… o simplemente con acción, corte, salida; algo para marcar una acción o una interrupción que le diera dinamismo a la imagen visual. De igual modo, las pizarras individuales están relacionadas mediante notas como “Acto I”, “Acto II” o “Fin”. Independientemente de esta referencia expresa al idioma cinematográfico, los dibujos en pizarra no se crearon con una película en mente, son simplemente storyboards. Toda esa demolición, esos escenarios, no están realmente relacionados con ninguna película que pueda hacer, son solo para dar la impresión de que ya hay películas al respecto. En cierto modo, son películas en sí mismos” (14). The Roaring Forties: Seven Boards in Seven Days es una de las series de dibujos cinematográficos en las que la pizarra aparece como una superficie negra y profunda en la que se desarrolla un drama en siete actos. The Roaring Forties (Los Cuarenta Rugientes) es el nombre dado a una zona en el hemisferio sur entre los 40º y los 50º de latitud, que es conocida por sus fuertes vientos, donde se supone que Donald Crowhurst desapareció en el Atlántico. Tacita Dean utilizó viejas postales como referencia para construir las escenas, que incluyen tormentas, un barco navegando a toda vela, o escenas de marinos inmersos en las tareas de navegación. En The Roaring Forties, las referencias cinematográficas se acentúan por las anotaciones de la artista, que puntúan las escenas con frases como “vista aérea”, “fundido a negro” o “corte”.
“Estoy convencido de que el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no histórico.” Robert Smithson (15)
Las películas Teignmouth Electron and Bubble House son dos obras que recuperan el discurso (romántico) de la ruina, pero superando su nostalgia, planteando nuevas posibilidades poéticas y críticas. Tacita Dean viajó a la isla Cayman Brac, un paraíso fiscal en el Caribe, donde había recalado la ruina del Teignmouth Electron, el barco de Donald Crowhurst. Varado en una playa, abandonado, la artista rodó una película sobre esa ruina moderna que aparecía mezclada en su imaginario con las novelas futuristas de J. G. Ballard. Por casualidad, vagando por la isla, encontró otra construcción, la Bubble House: “era una visión de una casa perfecta para resistir a los huracanes, en forma de huevo y resistente al viento, extravagante y osada, con ventanales de estilo cinemascope que daban al mar”. Como ha comentado también la artista, eran las únicas cosas decrépitas que había en la isla, las únicas que parecían estar fuera de tiempo. Ambas películas, realizadas a base de largos planos fijos, sin efectos de zoom ni de ningún otro tipo, muestran el efecto del tiempo sobre las carcasas ruinosas del barco y la arquitectura. Tacita Dean confía en lo inesperado, en todo aquello que escapa al ser racional, y el cine es el instrumento que le permite manejar lo imprevisible, como una tormenta en el mar. Bubble House incorpora también una metáfora cinematográfica, y su ventana, como una pantalla de cine en cinemascope, enmarca el tumulto de la naturaleza. El símil de la imagen como pantalla aparece en otras obras como Boots (Botas), 2003, donde la arquitectura de la casa Serralves, en Oporto, se vuelve también una máquina de visión. Como ha señalado Michael Newman, lo que Tacita Dean nos ofrece es la posibilidad de mostrar un evento, algo sucediendo: “Al vincular la narrativa de un acontecimiento a la historicidad del medio, cuya promesa emerge en toda su marginalidad y obsolescencia, el aquí y el ahora como único lugar posible para esa experiencia fisiológica concreta se abre a la intempestividad que esta encierra” (16).
El crítico Jean-Christophe Royoux (17) ha leído el trabajo de Tacita Dean sobre la ruina tomando el discurso de Craig Owens sobre el impulso alegórico en el arte de la posmodernidad, discurso procedente a su vez de los escritos sobre la alegoría de Walter Benjamin. La fotografía y el cine serían los medios privilegiados para mostrar ese culto alegórico a la ruina, para fijar lo transitorio y lo efímero en una imagen estable. Pero el discurso de Owens se centra más bien en la relación de la obra de arte con el lugar específico donde se instala (site-specifity), con ejemplos paradigmáticos como Spiral Jetty (Embarcadero en espiral) de Robert Smithson, o Double Negative (Negativo doble) de Michael Heizer, entre otros muchos. Ejemplos de obras que además se convierten en permanentes, abandonadas a las inclemencias del tiempo, y que como cualquier ruina terminarán fundiéndose con la naturaleza. Si bien Robert Smithson ha sido considerado un referente para el trabajo de Tacita Dean, no lo sería tanto por su obra, cuanto por sus escritos sobre la entropía, sobre el tiempo y la materia. La artista no recupera la cuestión épica del trabajo sobre la tierra, ni la importancia del lugar específico para el significado de la obra, ni la cuestión ecológica que pueda derivar del discurso del Land Art, en general, o de Robert Smithson, en particular; más bien se centra en una poética artística que piensa que el tiempo pasado se encuentra en un continuo con el futuro desechable y que el presente del mundo recoge su historicidad y lleva las marcas de su decadencia. La Casa Burbuja es su hotel Palenque, su ruina al revés, una ruina en construcción. El Teignmouth Electron funciona más como huella e índice de una historia pasada que resurge por la proyección poética del trabajo del arte y del cine. Al introducir en su obra la temporalidad de la experiencia estética, Dean provoca también el sentimiento de lo sublime, que excede la visión, que “solo puede venir de la dimensión del objeto y de la imposibilidad que tiene la mente de controlar, de entender esa dimensión” (18).
Dean nos hace ver que el discurso de lo pintoresco ha sido radicalmente invertido: desde la nostalgia por un origen incontaminado, a la nostalgia por un futuro que no ha podido ser. Pero en su inversión plantea una posibilidad para recuperar la idea del paseo y del laberinto, un laberinto infinito de relaciones e interconexiones donde nada sigue siendo lo que es ni permanece donde está como cosa en sí, sino cambiando constantemente (19).
La ruina del siglo XXI ya no tiene que ver con una poética del origen, con un pasado auténtico e incontaminado, con el ideal y la autoridad del clasicismo; la ruina contemporánea es ruina futura; es contingente, autocrítica, reflexiva y, en un mundo dominado por las falsas promesas del neoliberalismo corporativo y el centro comercial global, es también necesaria para imaginar otro futuro posible que intente superar el triunfalismo del progreso (20). El mundo ya no puede ser percibido en su totalidad, en su globalidad, a través de conceptos, teoremas o mapas, modelos todos actualmente en desuso. La apreciación de lo real no puede estar sometida a un solo orden, pues muchos órdenes colisionan simultáneamente. El cine permite focalizar puntos específicos desde los que desentrañar algunas cuestiones. Trabajando con y contra el tiempo, Dean nos devuelve el futuro del pasado en forma de experiencia, sin fechas, sin datos, sin órdenes clasificatorios, a través de la ficción imaginativa. El cine es para Tacita Dean un laboratorio poético de producción continua de lo real, la artista sale ahí afuera para investigar y vuelve de nuevo al estudio para transformar lo visto y aislar su poética, una poética que nos permita mirar el mundo de otra manera para pensar otras formas posibles de habitarlo.
NOTAS | |
1 | Nota de prensa para “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité”, Kassel: 1972. Reeditado en: Marcel Broodthaers, catálogo exposición Jeu de Paume. París: 1991, p. 227. |
2 | “Marina Warner in Conversation with Tacita Dean”. En: VV.AA. Tacita Dean. Phaidon Press Limited, Londres: 2006, p. 13. |
3 | Royoux, Jean-Christophe. “Cosmograms of the Present Tense”. En: VV.AA. Tacita Dean. Phaidon Press Limited, Londres: 2006, p. 85. |
4 | Benjamin, Walter. “Tesis de Filosofía de la Historia”, Tesis 4 y 5. En: Discursos interrumpidos I. Editorial Taurus, Madrid: 1989, p. 180. |
5 | Kwinter, Sanford. “The Complex and the singular”. En: Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture. MIT Press, Massachusetts: 2002, p. 5. Debo esta referencia y algunas ideas en este texto a una larga conversación con Luis Enguita, arquitecto, profundo conocedor de la obra de Tacita Dean e interesado en cuestiones de tiempo. |
6 | Kwinter, Sanford. Op. cit, p. 4. |
7 | Citado en: Royoux, Jean-Christophe. “Cosmograms of the Present Tense”. En: VV.AA. Tacita Dean. Phaidon Press Limited, Londres: 2006, p. 89. |
8 | Conrad, Josep. El espejo del mar. Hiperión, Madrid: 1981, p. 27. |
9 | Teignmouth Electron. Book Works y National Maritime Museum, London: 1999. |
10 | Royoux, Jean-Christophe. “Cosmograms of the Present Tense”. En: VV.AA. Tacita Dean. Phaidon Press Limited, Londres: 2006, p. 90. |
11 | Entrevista con Hans-Ulrich Obrist. En: Walter Köenig Press, Colonia: 2012, p. 88. |
12 | Entrevista con Theodora Vischer. En: Analogue. Steidl/Schaulager, Basilea: 2006. |
13 | Ver Krčma (Ed.). Cinematic Drawing in a Digital Age, octubre 2010, Tate Papers Issue 14. http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/cinematic-drawing-digital-age, última consulta: 21 julio 2013. |
14 | Entrevista con Theodora Vischer. Op. cit |
15 | Smithson, Robert. “Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey”. En: Robert Smithson. Ivam- Centre Julio González, Valencia: 1993, p. 75. |
16 | Newman, Michael. “Medium and Event in the work of Tacita Dean”. En: Tacita Dean. Catálogo exposición, Tate Britain, Londres: 2001, p. 27. |
17 | Royoux, Jean-Christophe. “Cosmograms of the Present Tense”. En: VV.AA. Tacita Dean. Phaidon Press Limited, Londres: 2006. |
18 | Bois, Yve-Alain. “Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara”. En: Ávalos, Iñaki (Ed.). Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos. Editorial Gustavo Gili, Barcelona: 2009, p. 74. |
19 | Smithson, Robert. “Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico”. En: Robert Smithson. Ivam-Centre Julio González, Valencia: 1993, p. 175. |
20 | Ver Huyssen, Andreas. “La nostalgia por las ruinas”. En: VV.AA. Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente. Cendeac, Murcia: 2008, p. 56. |