XIX BECAS DE ARTES PLÁSTICAS

No longer can a work be reduced to the presence of an object in the here an now; rather, it consists of a significant network whose interrelationships the artist elaborates, and whose progression in time and space he or she controls; a circuit, in fact. ¹

Una pequeña isla a la deriva por el río Tajo y perdiéndose en el océano; la creación de una plataforma de visibilidad para una comunidad étnica diversa; la introducción de un sub-relato dentro de una representación teatral; una operación especulativa en la bolsa de valores; una investigación sobre las relaciones entre artes visuales, diseño industrial y socialismo en el siglo XIX; el estudio de la historia de las instituciones psiquiátricas en el ámbito del estado español; una experiencia de convivencia en el seno de una comunidad andina; el dibujo como herramienta para narrar otras historias posibles en una pequeña localidad del centro de Italia.

Cada uno de estos enunciados se nos presentan suficientemente abiertos como para ser atribuidos a las esferas del estudio académico en sus múltiples disciplinas o a la de las obsesiones privadas de quienes las emprenden. De hecho, cada uno de estos epígrafes podrían ser enunciados de maneras diversas, desplazando por ejemplo el componente investigador hacia preocupaciones personales, o adquiriendo un tono político lo que dicho de otro modo parecía constituir sencillamente una experiencia existencial.

La práctica artística en la actualidad se parece cada vez más a un sistema hipertextual en donde el artista -y las audiencias- tienen la posibilidad de crear, agregar, manipular, enlazar y compartir información a partir de fuentes diversas, creando productos no secuenciales. De este modo, los artefactos del arte se han transformado en procesos de producción complejos cuya singularidad reside precisamente en las aperturas e interrupciones que van generando en el tiempo, es decir en sus logros pero también en sus abandonos y fracasos, en todo caso en algo que va más allá de la concreción de productos autónomos e irrefutables.

Las frases que inconexamente constituyen la entrada de este texto se refieren, en una interpretación escueta y a vuela pluma, a las estrategias o acciones emprendidas por los ocho artistas becados por la Fundación Botín en su decimonovena convocatoria. Nacidos prácticamente todos ellos (a excepción de Antoni Abad) en la década de los setenta, sus prácticas diversas nos hablan sin embargo de procedimientos comunes bien asentados en las coyunturas del presente y sin duda reveladores de una nueva manera de situarse en la modernidad que caracteriza nuestra época. En palabras de Nicolas Bourriaud ² los términos modernidad, postmodernidad y altermodernidad no definen estilos sino que representan herramientas que nos permiten atribuir nociones de tiempo y escala con las diferentes eras culturales en las que se inscriben. Para el crítico de arte y curator francés, nuestra modernidad, la modernidad del presente, estaría asociada al prefijo alter, es decir, aquella que se conecta con la noción de otredad.

La altermodernidad, siguiendo a Bourriaud, define un momento de responsabilidad por parte de los artistas, los cuales, sin desentenderse de las exigencias y réditos que proporciona el mercado , sitúan su trabajo en el ámbito de la producción de conocimiento y en el contexto social, político y económico que rige y condiciona el presente. Más allá de una posición consciente y uniforme en la escena global, los artistas toman rutas alternativas y locales frente a la estandarización meramente económica impuesta por el cajón de sastre de la globalización. Los productos generados por una gran parte de artistas carecen de puntos de referencia universales como tampoco existen límites para los lenguajes utilizados para cada reflexión. Al contrario, la línea –o el viaje- se convierte en el asunto relevante.

Bourriaud habla de la condición nómada del artista, aunque este desplazamiento haya que entenderlo de una manera sin duda más amplia que la del mero descubrimiento por aquello que no se conoce, sino en la exigencia por profundizar en lo que se sabe está provocando las rápidas transformaciones del momento presente. En este ser nómada, el viaje, que ha perdido toda connotación de riesgo, es pues un mero trámite para ser conducidos hacia los lugares precisos en los que se producen los quiebros o las fisuras de nuestra época. Así entendida, la antes llamada obra (permítaseme la boutade) es ahora un proceso que genera formas antes, durante y después de su producción.

El tratamiento estanco de las nociones de historia y contemporaneidad parece sustituirse por un mundo confuso de tiempos y géneros. Bajo esta perspectiva, la práctica artística llevada a cabo por una buena parte de los creadores actuales se dirige hacia un espacio de investigación que sobrepasa los puntos de vista historiográficos convencionales, incorporando otras disciplinas en juego, con el objetivo de producir obras de arte (bien sea artefactos o eventos) finalmente abiertas a las subjetividades múltiples desde las cuales poder entender el pasado y actuar en el presente. Lo anacrónico, lo multitemporal, el desajuste, pero también lo documental y lo ficticio, coexisten en una misma práctica con el ánimo de iluminar el presente. El artista -apunta Bourriaud- se convierte en el narrador de una cadena conectada de elementos distintivos en el tiempo y en el espacio.

Los ocho artistas que nos ocupan, ensayan y trascienden los límites de la escultura, la instalación, el diseño expositivo, el video o la fotografía. Se aventuran en una variedad de disciplinas que abarcan la historia del arte y las manifestaciones culturales, la psicología, la política, la economía o el ámbito de lo social, para converger en una obra multifacética que no puede ser reducida o encasillada como exclusivamente política ni tampoco formalista. Sin embargo sus trabajos se presentan rigurosos en sus dispositivos formales a la vez que ciertamente anárquicos en sus contenidos.

En la mayoría, sus prácticas están marcadas por un interés en colaborar con otros agentes y productores culturales. Con frecuencia utilizan materiales ya existentes sobre los que se vuelcan con afán investigador, tales como documentos relativos a personalidades históricas o referencias de la identidad cultural de contextos precisos, o ejerciendo una capacidad revisionista sobre algunas patologías del presente y del pasado. Sus obras se desarrollan temporalmente como un work in progress y desde su transcurso activan y modifican los modos en los que percibimos las producciones culturales, con el objetivo de construir nuevos significados a partir de formas y artefactos ajustados a nuestro tiempo.

Así entendido, el arte es una herramienta de primera magnitud para entender el tiempo en el que vivimos, y a la vez una alternativa útil para el cambio social. Como apuntábamos más arriba, estos escenarios discursivos implican una deconstrucción de las bases culturales de nuestra sociedad y desafían las actitudes dominantes de la práctica artística como una actividad impulsada por el mercado, ajena a una dimensión política y social más amplia. El trabajo de estos artistas aborda el fenómeno “real” de hacer arte, es decir, la compenetración entre la labor intelectual y la dimensión de la producción material. Sus resultados, a menudo incrustados en las tradiciones y códigos que van más allá de particularidades generacionales o de tono nacionalista, pueden constituir de hecho un campo de pruebas para nuevas formulaciones y también el punto de partida para un discurso subversivo, bien sea a través de un acto directo de resistencia o a través de mecanismos basados en la parodia o el comentario crítico.

André Guedes, Julia Montilla y Jorge Satorre abordan diferentes aspectos de la historia como medio para tomar una mirada crítica sobre la actualidad. Sus investigaciones son de largo recorrido y los dispositivos que utilizan se manifiestan en el aquí y ahora de cada evento expositivo, sometiéndolos a transformaciones y reutilizaciones posteriores, invalidando de algún modo la idea del artefacto único y descontextualizado. La discontinuidad caracteriza buena parte de sus piezas, favoreciendo líneas discursivas abiertas como también lo son las formas de visibilización producto de sus investigaciones.

Prospectus, el trabajo de André Guedes (Lisboa, 1971) pone en escena la dimensión política del escritor, artista, diseñador y reformador social William Morris, cuya influencia fue decisiva en el contexto británico de la segunda mitad del siglo XIX. A partir de los escritos de Morris, Guedes se propone configurar un espacio narrativo nuevo en el que confluyan los ecos de su pensamiento junto con los registros de la cultura material que nos ha legado, con el objetivo de reflexionar sobre ciertas nociones universales tales como el trabajo, la libertad, la igualdad o la ecología. No es baladí que Guedes recurra precisamente a una personalidad como la de Morris, indisoluble de su carga política, para hablar de la responsabilidad que pueden ejercer los artistas como pensadores activos del presente.

André Guedes se ha involucrado en los últimos años en las disciplinas del teatro y la acción como vehículos legítimos para la práctica artística . En sus piezas hacen presencia además otros soportes como la escultura o el objeto, pero también el documento o la fotografía, de forma que se genera un espacio intersticial activado por una narración dramatizada y por la transmisión energética/performativa de objetos y registros documentales.

Para los posibles desarrollos de Prospectus, los cuales pueden darse en futuras presentaciones, Guedes concibe un display de tejidos dispuestos sobre unas estructuras verticales en clara referencia a las manufacturas textiles creadas por Morris ⁵ y a la ideología que subyace tras estas producciones. Existe por parte de Guedes un interés por un cierto anacronismo en este dispositivo y que se corresponde con la ecuación decorativo/superficial - funcional/político. Sobre esta puesta en escena sucede una dramatización o lectura a partir de tres textos capitales de Morris sobre el dilema que plantean las artes decorativas y las bellas artes en términos de significación social.

Performance e instalación se simultanean desestructurando sus códigos convencionales, creando situaciones que manifiestan una confrontación singular con las nociones de espacio y de tiempo, y cuestionando por tanto el lugar del espectador en el momento de la “representación” ⁶ .

Este proyecto, como otros realizados anteriormente por el artista, se sostiene en la idea de la reescritura de la historia y de su utilidad para reflexionar críticamente sobre el presente.

Bajo presupuestos similares se sitúa el trabajo de Jorge Satorre (México DF, 1979). En los últimos años ha concentrado su trabajo en la revisión de la historia y más exactamente en la posibilidad de desvelar la trascendencia de los microrelatos ante las grandes narraciones oficiales.

Su proyecto, Los negros (El caso de Montereale), tiene como punto de partida el estudio del historiador Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, texto paradigmático del método historiográfico conocido como Microhistoria. A partir de la vida y las creencias de un molinero de la región del Friuli en el siglo XVI, Ginzburg nos habla de los valores, el poder y el lenguaje de una época. El autor italiano se aventura en terrenos antes poco transitados por la historiografía oficial, como la edad y el género, el trabajo y los rituales, el vestido y la comida o las pasiones y los gustos, poniendo el acento en el estudio exhaustivo de las comunidades locales, en una especie de vuelta al sujeto y a las microunidades con el objetivo de rebatir la idea de que la Historia se genera exclusivamente en el seno de las clases dominantes o de los macrorelatos. Ginzburg introduce así la noción de la circularidad y de la influencia recíproca entre cultura subalterna y cultura hegemónica.

Para Jorge Satorre este proyecto es la continuación de una serie de trabajos ⁷ realizados a partir de su interés por los métodos de investigación inherentes a la Microhistoria como la recopilación de indicios y pistas como base para la investigación, el uso de la imaginación para la reconstrucción histórica y el análisis exhaustivo de detalles o rastros aparentemente insignificantes.

Para este proyecto, Satorre se desplaza a Montereale (donde vivió Menocchio, el protagonista de El queso y los gusanos) con la intención de reeditar la obra de Ginzburg aunque enseguida sustituye su plan por el de detectar una serie de historias paralelas experimentadas a raíz de su estancia en esa localidad, lo cual le permite situarse a su vez en una suerte de sub-microhistoria a partir de la obra de Ginzburg.

Como es habitual en su trabajo, Satorre parte del dibujo como medio fundamental para su relato. Para ello colabora con una serie de ilustradores y otros agentes locales con los que va dando forma a su estrategia. En esta estructura coral no falta tampoco el propio Carlo Ginzburg a quién el artista visita en su residencia de Bolonia con la intención de hacerle participar en su proyecto. En palabras del artista, Los Negros “es un proyecto que oscila entre el trabajo de campo, la investigación hermenéutica y la ilustración editorial experimental. El título del trabajo, basado en la manera en que se les denomina vulgarmente a los escritores fantasmas, hace referencia a mi fascinación por la contribución del lector durante el proceso de lectura y por indagar en todas esas partes de un libro o una historia que no aparecen escritas en los textos”.

Los Negros está compuesto por seis capítulos que atienden a su vez a las seis “desviaciones” que Satorre detecta durante su estancia en Montereale. A partir de algunos registros artísticos, documentales y artesanales presentes en esta comunidad italiana, el artista reescribe algunos episodios menores a partir de los cuales tejer una historia “otra” y en paralelo a la precisión investigadora y contra historiográfica de Ginzburg.

Julia Montilla (Barcelona, 1970) se adentra en la historia de las instituciones psiquiátricas del estado español y repasa minuciosamente tanto la literatura científica como las diferentes representaciones artísticas de la imagen de la locura, para producir un corpus de trabajo -antes político que terapéutico- sobre una comunidad tradicionalmente marginada en el seno de las sociedades poscapitalistas.

El primer producto de su investigación, Un mundo basado en la evidencia, es la maqueta de una ciudad⁸ construida con las carcasas vacías de los fármacos psico-activos consumidos por personas con psicosis. La pieza es diseñada por los propios usuarios de dichos fármacos, que adquieren consciencia plena de su ingesta y efectos por el simple hecho de manipularlos con una finalidad en absoluto terapéutica. Es evidente la crítica que se desprende de esta acción lúdica, sobre las implicaciones de la industria farmacéutica y sus intereses económicos para perpetuar el consumo de fármacos.

En segundo lugar, Montilla establece una serie de vínculos y actuaciones entre el colectivo de usuarios de dos instituciones de la ciudad de Zaragoza –el Centro de día Romareda y el Centro de Rehabilitación Psicosocial- por una parte, junto con las reivindicaciones de los habitantes de los barrios de Torrero y La Paz, que desde principios de los años ochenta están luchando por dignificar y sanear uno de los canales del río Ebro, antaño productivo para la agricultura local y hoy en día símbolo identitario para estas comunidades.

La intercambiabilidad entre las categorías de locura y cordura son el argumento básico para producir a su vez reflexiones sobre las nociones de norma y diferencia, las cuales siguen pesando en el seno de nuestras sociedades avanzadas. En palabras de la artista, su investigación y formalizaciones ambicionan “tender puentes entre el interior y exterior de la institución psiquiátrica, visibilizar a sus usuarios/as para superar concepciones estigmatizadoras y empoderarlos”.

La tradicional Bajada del Canal organizada por los vecinos de la zona desde 1982 sirve a Montilla precisamente para visibilizar al colectivo de “los locos” y situarlo al mismo nivel que otros colectivos tradicionalmente minoritarios. La acción planificada por la artista consiste en la construcción en precario de dos plataformas flotantes, una de ellas ocupada por cuatro personajes paródicos que representan a la iglesia, el ejercito, la banca y la monarquía (los locos se disfrazan de cuerdos), y otra capitaneada por miembros del colectivo gay de la ciudad. Ambas Naves de los Locos se integran en el acontecimiento festivo organizado por los vecinos del canal, en una acción colectiva desternillante de quienes se congratulan por pertenecer a los contextos de la diferencia.

Antoni Abad (Lleida, 1956) lleva trabajando más de una década con diferentes grupos y comunidades en riesgo de exclusión social, utilizando las tecnologías de la comunicación como herramienta fundamental para la visibilización y normalización de dichas comunidades en el ámbito del mundo globalizado. Desde un punto de vista ético, que Abad asume sin rodeos, estas experiencias no puede sino desarrollarse fuera del ámbito del mercado del arte, sirviéndose así de otras estructuras y canales de distribución más afines a sus propósitos.

El proceso de desmaterialización en el trabajo de Abad no se refiere a la progresiva austeridad de sus dispositivos formales sino más bien a la elaboración de herramientas de uso sencillo y como consecuencia de esto a la simplificación de sus presentaciones como dispositivos documentales e interactivos. Nos referimos a la creación del software megafone y de su aplicación web que permite la visibilización ordenada de los contenidos tratados en cada uno de los proyectos del artista ⁹.

Canal*PLURAL es la consecuencia del proyecto inicial canal*PUEBLAYORK, una prospección del vecindario de Corona en el barrio de Queens (Nueva York) en donde vive una comunidad inmigrante de cerca de un millón de habitantes, y que se conoce como la mayor área urbana del mundo en cuanto a diversidad étnica se refiere. En la primera fase del proyecto, Abad no encuentra suficiente apoyo por parte de la comunidad latina del vecindario (mayoritariamente compuesta por inmigrantes del estado mexicano de Puebla), y se produce un desplazamiento hacia otra comunidad igualmente numerosa, la china, pero tradicionalmente más arraigada en el barrio. El nuevo grupo se implica de manera natural en el proyecto y aprende rápidamente el funcionamiento de las nuevas tecnologías y de la transmisión de datos a partir de sus dispositivos móviles.

El resultado de este trabajo constituye un gran archivo de imágenes, videos, audio y textos volcados por los miembros de la comunidad, que nos trazan un mapa de sus actividades comunitarias, sus tradiciones y rutinas diarias, sus celebraciones y en definitiva de todos aquellos registros y datos que los hacen visibles como ciudadanos de derecho propio.

David Zink Yi (Lima, 1973) explora con su trabajo las tradiciones culturales desde una perspectiva horizontal e íntima tanto con grupos y comunidades como con situaciones sociales e históricas precisos. A partir del video, la fotografía o la escultura, el artista produce imágenes fuertemente simbólicas y habitualmente reconocibles que, lejos de representar visiones idealistas, constituyen poderosos registros interrogativos sobre las realidades culturales en las que se sumerge.

Su proyecto Sulcán funciona como un relato dentro de otro relato y a su vez dentro de otros posibles. Las características de un proyecto emocional de esta naturaleza no se cierra con unos objetivos iniciales sino que abre nuevas perspectivas en el curso de su desarrollo.

Zink Yi se traslada en abril de este año a la comunidad andina de Sulcán -sensiblemente afectada durante los años ochenta por la violencia de Sendero Luminoso- con el objetivo de compartir con algunos de sus miembros una experiencia límite relacionada con las labores de pastoreo, en un escenario sobrecogedor a cinco mil metros de altura sobre el nivel del mar. Durante el tiempo previo a la subida a las montañas, el artista se empapa de todo lo relativo a la cotidianeidad de estas comunidades, intentado extraer, desde las complicidades que genera la convivencia, las narraciones de los tiempos en los que Sendero Luminoso y los militares ocuparon el pueblo.

Un nuevo relato se añade a esta experiencia de vida en la comunidad debido a la conflictividad social generada por la instalación de la industria minera de capital extranjero en la zona de Sulcán. La dimensión política del pasado y las amenazas sobre la colonización minera en la comunidad, conviven, a los ojos del artista, como si se tratase de una novela costumbrista en la que lo personal, lo emocional y las tradiciones constituyen tan solo pequeñas historias dentro de un marco social y político complejo del cual es difícil abstraerse.

Zink Yi va a utilizar la fotografía como un diario de impactos sensibles a partir del escenario que le acoge y de su conocimiento sobre los vaivenes sociales y políticos que siguen dejando una huella indeleble en el territorio. Las primeras fotografías tomadas por el artista registran las reparaciones diarias en el asfalto por el paso continuado de los camiones de la compañía minera. Estas fotografías constituyen abstracciones que sin embargo han de ser leídas como poderosos registros en el ámbito de lo real.

Las prácticas de Karmelo Bermejo y Javier Núñez Gascó están asociadas a las paradojas del sistema del arte y sus mecanismos de validación, poniendo en entredicho el propio estatus del objeto artístico y las políticas de acomodo y recepción tanto por parte de la institución como de las audiencias. En este sentido, sus producciones desvían la atención desde el artefacto o el evento hacia procesos de visibilidad retórica y transparencia sobre aquello que supuestamente constituye la esencia de lo “artístico”.

Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) genera a partir de "                                                                                                              " ¹⁰ un proceso de largo recorrido que tiene su origen en otras piezas similares (Booked y Booked, The Movie). El denominador común de estos trabajos aparentemente idénticos (solo cambian los escenarios en los que el artista actúa bajo la misma estrategia: adquirir la totalidad de las entradas de un pase de cine, los asientos de un autobús en el trayecto Bilbao-Madrid y el flete completo de un vuelo low cost de España a Túnez) ha de medirse estrictamente en los términos más básicos de consumo al margen de los réditos que tales operaciones generen. En realidad constatan el funcionamiento de un sistema incompleto: el beneficiario desaparece sin que ello altere los servicios ofrecidos. Dicho de otro modo, una película y dos viajes menos y apenas dos centenares de usuarios perplejos.

Sin embargo, el proyecto "                                                                                                                    " es tan solo el pretexto o punto de partida para uno de los procesos más complejos y perversos abordados por el artista en su trayectoria. De hecho la concesión de esta beca es motivo suficiente como para detenerse en las implicaciones y significado real del hecho de recibir una cantidad de dinero para la realización de un proyecto, nuevamente, “artístico”.

Antes de invertir el dinero en la producción para la que fue otorgada la beca, el artista realiza una primera operación, en el contexto de su exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO) ¹¹ , consistente en enterrar el dinero concedido en la entrada del museo, justo antes de acceder a sus instalaciones. Tan solo una placa de bronce da fe del tesoro escondido a varios metros de profundidad. Esta operación constituye la primera estrategia de riesgo.

La segunda operación emprendida por el artista responde a cuestiones coyunturales, y por tanto no planificadas con antelación. En medio de la burbuja bursátil de agosto generada por Bankia -entidad rescatada por el Estado en plena crisis de deuda de la zona euro- Bermejo invierte en acciones de Bankia (segunda estrategia de riesgo) la totalidad del dinero concedido por una de las entidades bancarias más poderosas de Europa, en lo que podría denominarse una inversión contra-natura de la cual, además, el artista obtiene rendimientos.

Tras este viaje inversionista, Karmelo Bermejo coloca capital y beneficios en el flete completo de un vuelo de la compañía Tunish Air con destino a la ciudad de Túnez que, en efecto, era el propósito inicial de su proyecto. Sin duda la mayor paradoja de este proceso radica en los fáciles beneficios obtenidos por una compañía aérea africana, teniendo en cuenta las dificultades y costes económicos y humanos que conllevan los penosos viajes de tantos africanos en dirección inversa.

Javier Núñez Gascó (Salamanca, 1971) es uno de los casos más excelsos del panorama español en cuanto a la complejidad de sus procesos de producción, lo cual no deja de llamar la atención cuando estos se ponen al servicio de una práctica artística de difícil adscripción. En su trabajo existe una desproporción positiva entre la aparente levedad (en ocasiones apenas gestos) de sus soluciones y la naturaleza de los procedimientos que los posibilitan. No en vano, y desde los últimos años, el artista está vinculado a un tipo de producción escénica poco común en el ámbito artístico. En realidad, son las estructuras colaborativas propias del teatro las que rigen buena parte de su trabajo desde mediados de la presente década. Núñez Gascó conoce a la perfección los protocolos y burocracias propias de la estructura teatral a partir de las cuales se inserta o hackea las producciones “convencionales” propias de ese medio.

Su íntima colaboración con el Teatro Praga de Lisboa ¹² , con quiénes ha realizado diversas piezas y entre ellas el proyecto que ahora nos ocupa, Miedo escénico, supone un viaje en dos direcciones, donde acción performativa y hecho teatral se entrecruzan para generar nuevas plataformas hasta ahora insospechadas.

Como sucede con la mayor parte de los artistas presentes en esta selección, también en este caso la obra reside en el proceso que la sustenta, lo cual abre múltiples ramificaciones de significado así como tantos otros dispositivos formales y plataformas de visibilidad. Aunque no la única, Miedo escénico es la principal producción que Núñez Gascó ha desarrollado durante este año con el Teatro Praga. Dicho de manera breve, el objetivo de esta pieza consiste en analizar y poner en práctica las interferencias de lo real en la ficción teatral y viceversa. Ya en otras acciones producidas en el contexto del teatro ¹³ , Núñez Gascó estableció algunas salidas o gestos desde el espacio de la representación hacia el lugar de las audiencias, produciéndose pequeñas alteraciones que no interferían en la construcción narrativa-escénica sino en las percepciones del público. Para Miedo escénico sin embargo, el espacio de la ficción que constituye la esencia del teatro se ve invadido por un sub-espacio perteneciente al dominio de la realidad.

En el contexto de la obra de danza Perda Preciosa (con escenografía de André Teodosio) de la Compañía Nacional de Bailado de Portugal, Núñez Gascó se hace cargo de un espacio de cuatro metros cuadrados en la escena del Teatro Camões, que a su vez alquila a terceros para que realicen sus actividades en el momento de la representación. El artista gestiona escrupulosamente y de acuerdo con la rígida normativa de derechos de autor, todo un proceso de intrusismo consensuado que le convierte a él mismo en gestor y creador a la vez de una empresa insólita

Estamos asistiendo a un mundo en permanente conflicto. Hasta ahora mirábamos de reojo las desventuras ajenas, y confiábamos en las ideologías y sus instrumentos políticos para mantener nuestro estado de pequeño bienestar. El arte, aún para los más creyentes, no dejaba de ser un ejercicio introspectivo, como mucho una herramienta de sociabilidad y de aliento en común. Los artistas siguen pensando y generando imágenes, ampliando sus audiencias quizás. A pesar de ello la distancia sigue siendo enorme. El sistema organiza y engulle sus producciones, y solo accedemos a ellas en un tiempo asignado y detenido para generar reflexiones tan rápidas como perecederas. Es una cuestión de fe finalmente.

João Onofre -permítaseme por razones poéticas que omita en éste preciso instante de la escritura sus datos biográficos- ha creado una imagen simple y universal: una isla diminuta que avanza lentamente y se pierde en el horizonte; un refugio a la deriva para aquel que no está conforme con el tono que está tomando el mundo, las cosas. Es el epílogo soñado por un creador de imágenes, por un artista, un novelista, un filósofo, un director de cine, por un científico incluso. El centro de la isla, si realmente existiera un centro en una superficie tan reducida, está ocupado por una palmera poco habitual en nuestro hemisferio. Se yergue así, fuera de contexto pero firme, en su verticalidad. Es la antítesis a La Bajada del Canal; no es posible, al menos por ahora, socializar en su territorio. Ghost, así se llama este arquetipo de paraíso, es una declaración estética y política sobre el mundo. Un espectro que discurre lentamente por la civilización y al que solo nos asimos con la mirada. La palmera es el reclamo principal del espejismo; cuando pensamos que ya podemos guarecernos bajo ella, simplemente ha desaparecido.